平常，人与人相逢初识，询问对方职业是常规习惯，其口语则因地而异，南方口音：“…………在哪里得意”；北方口音：“干啥吃的”。我想两句话合而为一就具体了。画画的人在案头挥洒中尽情尽兴，自然也时有思忖，如果也一画合一说，就是一完整的过程，而登录有序便有了这“日迹簿”。“
　　《天山出明月》（天山初月）
　　“高房山“〈夜山图〉，余游黄山、青城、尝于宵深人静中，局户独领其趣”。此为黄宾虹自题山水册句。夜山深邃的意趣是一种沉静宏宽的美感。古人崇尚“浩然之气”，有“善养吾然之气”、“夜气浩然之气”的讲求，故而历代传世的水墨山水画中不乏有《夜山图》。高房山，龚贤以及现代的黄宾虹、李可染的夜山黑山水，深沉而又幽玄的意趣令人难忘，但是，工笔着色画中夜黑图景，历代传世之作多作“故烧高烛照红妆”明豁亮堂的形式，如《韩颐载夜宴图》、京剧《三岔口》的武打程式，均不足以领略“夜气浩然之气”的意趣。近画李白诗意《明月出天山》，就是神往李白这一千古名句中蕴含的“刚健中正”的“夜气浩然”。揣摩着这般意思去试画，也算是一种满足。难怪在试着画时下意识地闭紧嘴巴，憋一口气，又憋上一口气，只不知“浩然之气”前还有“吾善养我”四字的讲究。
　　《大漠净土》
　　“线只有贴近内心的真实才会有看头”，“线是在情绪作用下用心可以感觉到的痕迹”。我十分赞同这种对绘画中线条意识的真诚和深刻。如果仅仅认为线条要老辣、苍劲、若屈铁、如盘丝般，那只能是技术层面的肯定。在具体画面中线更应该是统领驾驭整体到局部的一种审美理念。凡水墨粗笔、重彩工笔、泼绘没骨都应蕴含有这一特定的理念，而绝非仅止于悬腕中锋的顺笔是勾、逆笔是勒的确定，也非那种止息憋气拖拉匀称长线的艰难做作。因为，线的曲折、劲挺是具体可感知的，“贴近内心真实”的线是属于喻意理念的，是合而为—的内而外的关系。南朝人王微有“夫言绘画者，竞求容势而己”的《叙画》。于是，我作了一系列废“勾填”省“平涂”的画面练习，旨在信解“夫绘画者，竞求容势而己”《叙画》的明确性和宽泛性。
　　《天池饮马》
　　美国现代艺术家凯奇回忆他和杜尚对奕时杜尚对他说：“你别只是走自己的一边，你得两边都走。”凯奇说他当时对杜尚的这种不分你我的东方式思维方法有极深的印象。我读了这一段文字也懵了半晌。杜尚的这种整体的、合一的、静观的、内省的思维方式太东方化了，这和阴阳化生的双鱼合抱“太极图”图式（据说此图式始自元代）、传统水墨画的“计白当黑”观、篆刻艺术中讲求的“分朱布白”说是何其相似。我找来《杜尚访谈录》一书，读罢方知，那法国人杜尚，简直就是《五灯会元》中的大德高僧一个，只是不诵经，不拜佛，不吃斋，不打坐而己。为感激凯奇的那一段回忆的文字，我画了白雕于空中翱翔的自在，天池作墨绿色的深沉，又添上黑马畅饮的满足，融融水天相映，雪陂皑皑于一图，纪之。
　　《帕米尔风情》
　　“三阳开泰”，古吉祥语，出自《周易》六十四卦中的“泰卦”，因其上下相叠卦爻符号的象征意义，喻示着“通泰”景象及和美昌盛的期许。它是一种超越地域和民族，对自由和美好的向往，即人类内在生命意识的永恒追求，是所谓的“亘古情”。由于中国语言文字有谐音、假借的允许，于是就有了阳、祥、羊的异而同之通融。农历岁序，六十甲子逢“未”即是羊年，自古而今人们每以“三羊开泰”为吉语相贺、自祈。我深信，唯有纯情真诚的祈祷才能与“通泰”一念相应。唯有那一趟难忘的帕米尔之旅，才使我感悟了纯情与真诚。塔什库尔干的徙多河谷、雪水、草墩子、白雪、冰峰；毡房里的奶茶、硬馕、杏子干；日落时分，塔吉克人祈祷礼拜的逆光身影…………至今仍在我心中留有那一泓清纯、一片生机、一念吉祥和永远的“通泰”。
　　《染净泉》
　　我曾惊讶自己的“耐烦”，竟然会画这么多以牵驼、行路、灌饮、送别、向火等等为内容的画图，而且多着意于苍凉情味的营构。画中的人物既无英雄般的夸饰，也不作落拓者的感伤，而只将他们作从容自如状，去承受该干啥干啥的奔波，使其平淡非常，周而复始，如毛驴之转碾台。正是在这平淡非常之中，暗示着生命的坚韧和内心不息的牵挂。也许是因为我自己也有过太多的夜行赶路、旷野拦车、投宿骡马店大地铺的经验，明白什么是一席之地。恍惚中，仍然时时流连那一支蜡、一盆水、一瓶白酒、半倚行囊对饮平分的满足感。因此，
　　自然也会在惊讶之后，我又珍惜起这份“耐烦”来了，但和毛驴转碾台不同的是，有着毋须“眼遮”不安“笼口”的依然自觉。
　　《将军得胜令》
　　由于我偏好汉“五星出东方利中国”文字锦织物的天文寓意、汉画像砖上车骑、射猎的图式、霍去病墓冢前“怪兽吃羊”、“马踏匈奴”石刻，以及汉刀剑佩饰的蟠螭纹玉雕、匈奴铜牌饰上猛兽打斗的造型，专意汉唐边塞诗的雄迈豪情，感叹神往古塞垣、烽火台、汉简屯戍文书以及汗血马的旷世苍凉，也曾一次又一次千里迢迢探路西海固，辩识古“萧关”的大土吧疙瘩墙，寻迹“朔方水”于毛乌素沙漠，叩门“统万城”——中国历史上最后一个匈奴人建立的王国之城池。凡此种种揪心的偏好、专意、感叹，都是出于对古代中原农耕文化和西北草原文化之间纠葛几千年，时而交融渗化，时而征战不休的深思和
　　不解。此中有着太多的迷惑和深藏，有彪炳青史的骁将英魂，也有凝结为诗章的壮怀激烈，及到浩如烟海、存形于器物图式造型的活力神韵，以及汉简、残纸文书中“如律令”的万分惊恐。应确信，唐司空图的《诗品》首品《雄浑》，似乎就是标格这亘古情怀的审美定式。
　　《火焰山》
　　水墨画家作画，有于“笔精墨妙”的无奈时，常常挖补画面，把纸片边沿的纤维扯毛濡湿，使之天衣无缝的相拼接。其小心翼翼无异于裱褙师傅的挖款、修补。因为水墨画重“写”，追求“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩。笔墨功深，气韵生动”的“写意”。而西方现代画家决不回避画面的拼贴、硬边结构的“做”，并着意追求画面这种视觉效果。近年来，国内实验水墨画的崛起所显示的大胆和勇气，以至于对“笔墨等于零”论争不休，能说不是出诸于文化忧患意识的
　　中肯？当此之时，当代工笔画所面临的是更大、更深沉的困惑，如何在其文化定位中“取法乎上”寻找增长点，又要求其精神气息、文化品位上的深度把握，确实是探路维艰。
　　《胡天晓月》
　　传统工笔着色画延续到唐代，己达到了灿烂辉煌的高峰，不论是石窟寺壁的庄严佛画，还是多作金碧五彩的富丽的障、屏、手卷，都呈显出金声玉振的大唐气象。宋代的院体画，虽然是“铺殿画”式的矩森严，但也有如《宋人百花图卷》，于谨严从容的双勾，外兼没骨水墨的层层晕染，在单纯的墨色工细繁密中充满着空实和明快，而又不失“神清骨俊的风裁”。当然王维的“夫画道之中，水墨最为上”一说，既不必将其奉为圭臬极则，也毋须刻意受制而自矜高逸，它只是文化精神上的指谓而不是形式表层的定格。《胡天八月》的创作，就是于诗情与画意的倾向双兼上，作一个不独是水墨晕章，同时也异于五彩纷呈的具体选择。因为水墨写意画和工笔着色画都不具有对“水墨”技术层面的专利。“水墨最为上”仅是指文化心理的定势。千年变易，奉王维为开山祖师的传统文入画己整体的休止了。何必多虑、死心眼呢？
　　《空碛无边》
　　“粗笔之画，远看如工笔，近看则笔墨分明，其法不乱为上乘。工笔之画，远看如粗笔，近看则不柔媚造作。故好画虽粗不乱，虽工而不软弱。”这是黄宾虹对水墨写意画和工笔画的评判分别说。工笔画自唐宋以后，由于水墨写意画的盛尚，不再有往昔的辉煌了。就古代绘画史来看，水墨画既是工笔画的分化，又是工笔画的进步。假设，如果千百年来工笔画和水墨写意画并行不悖，那将作何情形？并且努力从历史和文化的多角度去想象，去找寻那“失落的链节”，而不是时下那般仅仅满足于工笔画在材质和形式手法上的过度宽松和包容性。如此也许将会大大有助于当代工笔画再创辉煌的思考和探索。传统中国画延续至今，似乎水墨写意画面临的是“笔墨转型”的复杂性，而工笔画所面对的主要是如何强化和准确把握传统文化的精神内涵。
　　《远草更绿》
　　书法“宋四家”之一的黄庭坚称“凡书画当观韵”（题摹燕郭尚义图），似乎成了评判书画艺术的标准，唯“韵”一字，语焉不详，无有定解，以至有“韵应以虚求之”之说云云，哪能量化明确，只由其整个含糊地“玄”着了。清代王澍有“江南足拓，不如河北断碑”的叹喟，是因为观《宋拓怀仁集圣教序》锋芒俱全，看去反似稚嫩，今北碑石本模糊锋芒俱无，看去反觉苍老而韵味盎然。此中，就见
　　出审美趣味和视觉心理追求的奥秘。有人曾说“艺术欣赏是不管手段而只承认效果”的。《远草更绿》是画完之后，依清王澍“江南足拓，不如河北断碑”的叹喟，用木工粗砂纸将画面打磨过，试图使“远草更绿”的“远”兼有时和空推延的苍茫的绿韵。作为视觉艺术的绘画，只竟求“好看”而己。
　　《快雪时晴》
　　清代的乾隆皇帝是一附庸风雅的主子，以其收藏的魏晋墨迹《快雪时晴帖》、《中秋帖》、伯远帖》三件稀世之宝，并以“三希堂”三字额其御书房，足见其珍贵深爱之情。王羲之尺牍《快雪时晴帖》中的“快雪时晴”四字，多年来一直魂牵梦萦般的挠人思绪，拂之不去，犹如一段未了的情缘。见有画人将全帖移写于画面的留白上，可想王羲之的“气息”之深远，千年之下仍不饶人，牵挂人而又招人牵挂。
　　一年春节，和几个朋友相约去陕北安塞看元宵节社火，在峁塬深处的高家沟村分户借宿吃“派饭”。白天看塬上“千人腰鼓”，激动于震天鼓声和弥天的尘土之中。黑了夜看祈求五谷丰登、人畜平安的“转九曲”。清晨，下坑出窑洞下的川道上，凿冰取水洗漱，时正雪晴天开，川道上积雪平拥着旱柳，冰窟中潜流淙淙，春寒的风是沁骨的凉，放眼望去，喜鹊起落，呼吸之间透明极了。直与王羲之《快雪时晴帖》中的“快雪时晴”四字一念相应，真个快活无量。
　　《风尘》
　　“平常的亲切，遥远的牵情，苍凉中的自信与安详”。由于这段话语的时进促迫，刻刻牵动，因而画了一拨又一拨大同小异的画图，有纸本画，也作绢地，大致上是感觉趋同地叙说平常，勾、染、烘、填、冲的作业流程则随缘生发。这一拨又一拨大同小异的画图，是受之于文入画图式的“梅、兰、竹、菊”的永远不厌其烦，立轴、手卷、册页、扇面的翻新变化及无穷的启发。人或有问其故者，“吱吱嗯嗯”真答不上个究竟，寻思间，概因平日里欲求多多，烦恼多多，不堪其忧而又不改其乐者故。
　　《山川河岳》
　　七年西北生活的经历，时而萌生出往边远的地方走走的念头。二十年来，我几乎断断续续点击了自山海关至嘉峪关，直至新疆库车克孜尔尕喀的西汉烽火台，疏勒的汉班超旧戍“盘橐城”，一沿线的古代边塞、城障。此中涌动着几千年戍守的枯寂与血战的壮烈：陕北榆林镇北台上范仲淹面北临风号令；神木“麟州城”杨家将的传说；统万城，最后一个匈奴的中原梦扑灭的地方，在那没有草绿只有沙砾的城堡上惊起了一阵阵野鸽子，我意外的拾得一截铜箭镞。这一切会使你豁然明了——草原文明与农业文明的旷日持久的相持对抗，时而融合时而征战，但在根本上是对峙的。陕西历史博物馆陈列的形形色色，无不是农业文明的自足和奢华。一种强烈的心理向往，会令人关注草原文明的那种马上取天下的壮怀，刚烈直率而又欢歌弦舞的粗豪，以至于凝练一种勇于开拓的生活习性，玩赏鄂尔多斯式的匈奴青铜饰件，以至于临抚北碑的书法。太多的遐想，太多的迷惑，令你无法逃身。于是乎，非要追思“戍边”和“戍边的意义”不可。“这种恐怕在人类没有实现大同的时候总是存在的，这是一个根本性的矛盾，根本性的生存问题…………不是好坏，是生死存亡。”若如你置身蜿蜒曲折于山脊上的古北口长城之上，南瞻北望，心中会更明豁“戍边”与山川河岳的那般深沉，以及为何中国有最早的战国赵长城，有最有名的秦长城，有最长的明长城，以至于有只建庙不筑城的乾隆皇帝，并感佩他的睿智和韬略。此时很能引发一种有关品位和艺术深度的诸多思考。
　　《居延消息》
　　沙尘暴，中国人新世纪面临的最大的生态环境问题。都这么说，沙尘暴源自内蒙古阿拉善盟的额济纳旗，从额济纳旗到北京沿线三千里风沙线，年年南下席卷大半个中国。天哪！地图上明白标识的额济纳旗不就是早己枯竭的古居延泽一带吗？这里自1931年到l972年的四十余年间出土了三万多枚汉代简牍，因而震惊了国内外考古界和史学界。西汉时，为抵御匈奴自漠北大草原南侵，而在此水草丰美的“居延”筑城，置关，布塞墙，烽火传报，戍边屯田。那是西汉太初三年（公元102年）的事，汉明将卫青、霍去病、李陵等都曾在此出生入死与匈奴浴血奋战，为使沿线三千里“固若金汤”保家国平安，并孕育出令人遐想的古“居延文明”。千年又千年，而今，古居延，今额济纳旗竟成了“八百里加急”沙尘暴的祸起之地，撩拨千年沧桑，穿越时光隧道。我追寻着、眷念着古“居延文明”的消息而想入非非。
　　谨案：居延，古匈奴语，幽隐意。消息，消长义，“易”，丰卦“天地盈虚，与时消息，申为增损，损益义近”。
　　敦煌影城 西千佛洞
　　阳关遗址
　　出敦煌县城西行不远，便到了敦煌影城，这是日本人为拍摄《敦煌》电影而搭建的，戈壁中孤城一座。据说拍完片子，日方要将其付之一炬，当地主事者言，既然要烧掉，化为灰烬，那要将所有灰烬悉数运回日本去，不得有留。日方估摸了一番，不划算，就悄然留下了，如今便成了一旅游景点。不过在敦煌，这座影城就显得太虚假单薄了。
　　西千佛洞建在党河川北面的断崖下，要下到沟底。在河水绿荫间，总共才十多个不大的洞窟，我们看了六个洞，以北魏盛唐的几个洞窟最为精彩。因为地僻游客少，管理人员特别热情。我们在洞前的树下吸纳着沙漠绿洲的荫凉。我是第二次来这里，四周踏访，补了上次的缺憾。
　　去阳关是正题，王维一首“渭城曲”三叠千年的别离情，真可谓是一唱三叹，因为阳关与玉门关都是西汉汉武帝时开置的雄关要隘，多少将土控关征战，多少贾客、使臣、僧人、行脚曾于此验证出关、入关。由于流沙、山洪淹没阳关城，唐史称“阳关，在县（寿昌）西十里，今见毁坏，基迹见存。”今则无迹可寻了。
　　车子穿过南绿洲，折向南湖，便瞧见标为“墩墩山”的汉代烽燧，古阳关候望之地，大家纷纷于此留影。下了山梁，是一片俗称古董滩的戈壁，因凤卷沙移，时而还能拣到汉代兵器五铢钱什么的，故名“古董滩”。揣想这一片空旷的“古董滩”必是古阳关广场，曾经有着人马云集“胡商贩客日奔塞下”之熙攘。这里曾经凝聚着上下千年、不可数计性灵的磁力场，最能引发人的思绪，足够调动所有的信息资源来编码新程序。套一句时髦话——充电。我无意寻拣沙砾中的文物，会因其残缺斑驳而生寒酸。同行的郭辉君跨着租来的一匹白马驰向西面的大沙梁，大有“匹马阳关亦壮哉”之慨。自唐末，因流沙西来，关隘节节东移，但人们——中国人一直没有遗忘阳关，热心的史学家一直在寻觅确证阳关的所在。其实墩墩烽下“古董滩”候望深远无垠的塔克拉玛干大沙漠，自霍去病而班超，唐玄奘而王维、岑参，早巳在中国人心中维系着一个亘古不灭的雄关，是无须考古学家寻寻觅觅地辛苦确证了。
　　返城的路上，烈日当空，真是一 路“风风火火”。道经戈壁滩上黄水坝水库，水面映着正午的阳光熠熠生辉，它就是汉代的渥洼水，只不过整修扩大了。有汉武帝从渥洼水得天马的传说。汉武帝有强国之梦，也不失为一代明君，更衍生出天马、乌孙西极马、大宛汗血马的梦中冀求（大有现代隐形战机之神异）。我们没有停车探访，只在骄阳下梦着汉武帝的梦——白日梦。
　　敦煌莫高窟
　　我是1983年5月第一次拜谒敦煌莫高窟的。这趟应该是第四次了，虽然远没有第一次来时那般的激动，但虔诚的心是未曾变移的，因为它不仅仅是艺术的，它也是一个浑然深沉的整体的牵挂。自1900年6月22日，第十七窟的藏经密室偶然开启，敦煌学的沧桑又延续了整整一百年。案之，莫高窟的开凿始于前秦建元二年（公元 366年），距今已1635年了，香火不绝，牵挂着又抚平着多少后来人的心灵。
　　绕开鸣沙山，戈壁滩上的路，已由从前的便道变成如今的“黑路”（西北人称沥青路为黑路），少了尘土飞扬中的颠覆，倍感便捷，二十多公里的路顷刻即到。依然赤紫的三危山默对着灰黄的鸣沙山东壁断崖。停车在从前的招待所北边的河滩台地上，隔着涓涓的大泉河，展现出我熟悉无比的断崖北头上的一溜子散开的点点小洞窟（那是古代画工、民工、和尚的居处）。说熟悉无比是因为第一次来住了月余，此地晚上九点天不黑，曾好奇着攀登造访，只要能上得来的，都悉数造访过。小洞窟弃之日久，小的只够容身卷曲而卧，可况味窟居的神韵。现今是有铁栏圈着，游客是不让去的，成了静穆的远景。
　　参观“敦煌壁画”，此地叫做“看洞子”，由于是旅游旺季的七、八、九月，游客如潮。我是熟门熟路，先租了个手电筒，晚一点就租完了。随导游看洞子，没看几个洞，因导游小姐累了，带大伙去崖对面的“上院”看敦煌历史图片陈列，见我们几个面有难色，便说：你们可以随便看洞去，反正开放的洞子都开着。我们便随意杂在一队游客中看洞子。我正惊叹着一洞窟除却花砖铺地，整个洞窟密密麻麻描绘得精到细致，不由得赞叹古代画工心中的极乐天国是这般容不得半点空白的。此时导游小姐对视着我们说：这洞不是一般人都能看的。
　　我随即应了一句：“难道他们不是一般的人，是外星人？”究其竞这是一队日本游客，其实莫高窟的洞窟我是熟悉的，这洞子也不是特级洞，只是为了错开游客和拉开门票的档次而已。我神往与熟悉的57、45、6l、220窟是绝对不开放的。顶礼膜拜、供养祈求的寺窟，众生平等的西方天国的向往，如今却以门票面额划了人等档次。离集合的时间尚早，我们尽量随大流浏览洞窟，毕竟时隔十一年，更加添一番亲近。临上车，往96号窟，九层大窟的大雄宝殿，礼了大佛，默祷几句…………返城车中，再探头朝北崖望上一眼曾是古代画工、民工、和尚住洞的一溜散开的点点小洞窟，深深的一瞥，感触深深。再见吧，我的隔世同行们；再见吧，戈壁赤地中的敦煌莫高窟，你是我心中永远的太阳。
　　玉门关
　　车出敦煌绿洲，烈日下，纵目四望，无垠的戈壁，时见迷人的海市蜃楼，影影绰绰。向西再折向西北方向，行车98公里，于古玉门关下绕过。继续向前跑了20公里，先踏访“河仓城”，据叙说，它是汉代边关要塞的军需仓库，临河（疏勒河）建堡，故名河仓，残颓的大土墙砌出三间仓库，于碱滩、芦苇、红柳中是壮实而深沉的。我草草速写。再车行三、五公里去看汉长城。这里是连接阳关的70公 里塞墙中的一段残留。其间，连缀着点点烽燧，好壮观。汉长城，是一层
　　芦苇一层沙石的板筑，千年的日晒风蚀，裸露的芦苇在漠风中窸窸抖擞。塞墙边的“当谷燧”和三堆搁置千年的积薪（案之，汉书中此物称“苣”）最能引发情节性的想象：狼烟升空的紧急，“十里一大墩，五里一小墩”的逶迤传报…………我拉低帽沿向西眺望，在烈日灼烤下的耀眼处，应是深远莫测的死亡之海——罗布泊，要塞边关，控守征战，上自山海关外的东胡，历阴山，跨河套，过祁连，极西域，华夏和匈奴的对峙千年，说是对峙征战，确切地说，应该是两种文化（草原文化和农耕文化）碰撞、交融的几千年，冲中突的几千年，由此磨砺出“汉唐雄风”的雄强与博大。车子折向玉门关，以这里曾发掘出“玉门都尉”、“酒泉玉门都尉”的简牍而认定。暮色渐浓，沙尘将起，不容多画速写，只绕关墙一周，于西墙斯坦因曾经拍照留影的门口留个影，又随手捡了粒有棱角的小石子珍存。匆匆上车，夕阳逆光中玉门关是十足的苍凉敦实的。“臣不敢望酒泉郡，但愿生还玉门关”是汉代驻西域（喀什）都护班超，迟暮之年上书中的说词。唯有栖身在此烈日下漠风中，抚摩着关墙，想象烽火千里传报的紧急，才能体味玉门关在汉代人的心目中，它就是国家的牵挂，家国的归宿。