工笔画的空前发展只是近十多年的事。“走出低谷”只是可喜的起步，前程的艰巨性，不容忽视。鉴于工笔画的宽泛的兼容性，不少人把它作为某种急功近利的捷径选择，是非常危险的，这将削弱工笔画中传统精神的纯粹性。如果说工笔画有何危机潜在，首先是现代中国工笔画缺乏对中国水墨画中传统的“写意”性价值的审视与判断。

　　在中国画这个绘画体裁中，水墨写意画和工笔画分道扬镳，是宋、元以后的事。中国绘画史是经由史前的实用化时期、礼教化时期、文学化时期沿化而来。从出土的晚周马王堆帛画，魏晋南北朝顾恺之、唐阎立本、吴道子以及流传的孙位、周昉、大小李将军的画作，及至画史中记载的王维精通钩描填染的工笔画，至以敦煌石窟为典型的寺观、宫廷、墓室壁画，直到两宋的所谓“院体画”的“诸法具备，精深妙善”，确乎，一直是工笔画独领风骚的一统天下。

　　唐代，由于诗与书法对绘画的冲击是从内容的诗化到书法的介入开始的，此时相对于工笔画的另一种绘画形式——水墨画，以“笔精墨妙”、“高墨犹绿、下墨犹赤”的技法的变革，悄然地从丹青工笔画中派生游离出来，是对工笔画的色彩本位的削弱，及作为画的最初“墨画”。总体说来，书法艺术的高度完美和诗歌的焕烂成熟，开始动摇了当时的丹青工笔画，并使之解体。尽管也有二宋院体画的辉煌，毕竟不如唐代工笔画之“雄放”、“博大”、“精深”了。、

　　超始于中唐、蓬勃于二宋，至元代完全成熟，延续至今的水墨写意画，一直徜佯在“白阳白、青藤青”水墨晕章的空灵世界里，而工笔画则由“凌烟阁”的尊贵转至“铺殿花”、最后被以民间画论处，只在“精工近苦”中定格。时至今日，工笔着色虽然少有如“仇英刻划谨细损寿之”的咀咒，却时有莘莘学子用心学画，习惯中总有写意水墨学不成，而转习工笔画的差一等屈就的被动，视工笔画就是双勾平涂或直谓为年画四屏条的适用。请看，前几年有关中国画的论争中，确实捡不出波及工笔画的论语，这并不是工笔画的侥幸，而是值得去深深的检讨和思考的。

　　工笔画，从鼎盛时期流传的作品看，似乎一直是作为“图示”画、“说明”画劝戒的社会功能而产生、发展的，如阎立本的《历代帝王图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》。这类作品显然和王维、苏轼、黄庭坚、董其昌诸公力倡的文人水墨写意画，存在着表现观念上的很大差异。

　　仅仅由于技法上的变革却导致水墨写意画从工笔画中派生而分离，到后来的“主”、“偏”倒置的态势，这里经历着绘画形象的造型由“自然之数不差毫末”的注重而到讲求“得之于象外”、“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”，并注重用笔的书法意味的强化。线条不仅仅是对形象的介定，而是更富有情绪的心理投入。工笔画在绘画过程中情绪的直接介入往往受到遏制，要让位给技术程序和粉本的依从，使得规整的表现难以与天然神韵相侔。唐张彦远《历代名画记》中说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，朱于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”可见唐代就有对自然形象的超越和对自然色彩放弃的倾向，从而强调主观情绪畅抒的选择，唯恐写太过而陷于具体。就色彩而言，传统工笔画也不以模拟自然色彩是从，不如西洋对自然色彩的科学分析和普遍应用，而且又受制于封建礼教观念的制约，对色彩有迷信崇拜之好尚。黑白二色一直以超色感的象征意义，影响着古代人的心灵。

　　工笔画因其体裁上存在的技法方面的宽泛性，故对水彩、水粉、油画、壁画、年画、装饰画及出口转向内销的“日本画”等各种手段和各方面的长处均能容纳，在内容上具有叙述性和文化迎合的兼容大度。正因有这方面的优越性，有内容和形式的宽泛以及展览效应的乐观，从而也使得工笔画潜伏着更大的危机。

　　工笔画有焕烂求备的两宋院体画之故实，也有合乎东洋国情的日本画模式。然而日本画以取消笔情墨趣和空白意念的内涵，为国人所难以接受，只余下颇可取法的装饰色彩和工艺技法的精工和完备，是属于中为洋用。也有“郎世宁”式的洋为中用的现象，其造型可谓精确，而“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。水墨写意画由于书法意味的切入，当于笔精墨妙中求取，应属于偏好内美。而工笔画则多于形象，色彩的求实性中显示气韵，偏多外美。就“现代绘画把注意力从内容越多地引向形式，使形式的表现越来越多地走趋向外化”的认识看，工笔画因它的主要特性而有其优势。但是工笔画既然是和水墨写意画并列为中国画的两大形式体裁，不管它有多大技法形式上的宽容性和宽泛性，仍然在文化意味、形式内涵上受到“中国画”这特定概念的制约，在承认事物发展变化的同时，仍不能忽视文化形态的历史延续性及相对的不可逾越的极限。作为构成绘画的基本因素，工笔画也不外乎形象，形式构成、色彩等因素。工笔画的形式构成仍不可脱开“知白守黑”空白意识的平面观，也即是动静虚实互动关系的活用。试看郎世宁的画，总有整体上的欠缺和关系上的失调，这能说不是审判习惯上的局限、文化观念的不可逾越吗?

　　由于工笔画在色彩运用上对西方绘画的色彩观显示了无比的宽容性，从而使现代工笔画的色彩应用有了更大的自由。正因有此过分的宽容和自由，往往使得工笔画的色彩在视觉上多呈外拓态势，或含混浮泛，而缺乏内敛的黑白本色之文化理念。

　　工笔画在造型上最难把握的是常理与常形之间的度。时下，作态、出奇的变形之风流行，但让人赏心悦目之作不多。就“变形”一词来说，本身在应用中就欠妥当，在说“变形”的同时，是否有不变形的对应意识存在?那么“变形”说，就有“故作姿态”的假性，而非诚心直遂了。陈老莲自然不会称自己笔下的造型是变形的。汉代画像砖上的图象的整体和谐、气韵生动、意味深长，就值得我们揣度和思考。

　　传统绘画中，骨法用笔的自觉，传统书法那绝对抽象的完美，完全凭籍“线”的形式生命所维系。所以“线”的形态、内涵是多方面的，十分复杂的，而又是活力无穷的。在工笔画中，“线”的存在多以对形的依附而出现。然而，在水墨写意画中，线则多以笔的节奏而显露情绪，但又常常是交叉互汇的状态，有吴道子法度中的豪放使气，也有如顾恺之节律性的婉约取韵。但是“笔精墨妙”的珍重，由于时下西方写实绘画的大举引进，已大不如以前了。水墨写意画是如此，工笔画更是如此，在其笔黑仅仅作为“落墨”、“白画”一道程序中对形的介限划定而已。很少有人去讲究提按，以及转折的情性内美追求，这犹如战场上制高点的丢失，从而布下画面“卡通”化的深深忧虑。

　　工笔画的现代进程中为适应探索的紧迫，出现了不少新的材料介质和新的表现技法，这是发展的必然，成功与否没有它的绝对性，只是现时由于材料工艺的限制，多为粗简的临时应付，这也是工笔画进程中的革新难点。但是，工笔画过分追求取巧出奇和特技肌理效果，往往会沦为工艺制作的无笔画。其实古人对于特技的应用可谓备矣，但绝无急于求成的浮躁。所以工笔画在客观材质方面，期待着材料制造工艺的精良和品种的齐备。同的，工笔画更期待所有有志于此道的同仁，处身现代绘画急速变幻的动荡焦灼中，要仍不忘去学习借鉴绘画史上瑰丽璀灿的优良传统，如秦的肃穆沉雄、汉的朴茂宽博、唐的绚烂雍容。特别是水墨画滥觞以来，对“诗情画意、笔情墨趣”的追求悠悠千百年延续不衰，正显示了东方艺术的独特风范和顽强生命力，值得认真研究和深刻反思。古画论对水墨写意画的滔滔不绝的阐述，从技法到“诗书画印”一体，从文人墨戏到精神哲理的升华，乃至对晋唐二宋时代工笔画辉煌期的回顾，会使我们惊觉，由于工笔画的外部形式所决定的形、色的特征，若堕入以表面形式效果为取向的路子是十分危险的。因为，它意味着以牺牲和抛弃传统的艺术精华为代价。近年来工笔画的复兴是当代中国画发展的一种必然，它正在走向现代，实现艺术转型的过程中。而这个过程将是相当漫长的，而传统的水墨写意画的笔墨意识、文化内涵至今仍然支配和左右着现代人的审美习惯，并在现代的东方绘画中，仍有其不可估量的价值，是从事中国画艺术可发掘的丰富宝藏。在工笔画走出低谷，迈向现代的进程中，在借鉴外来艺术品类的同时，更多地吸收传统水墨写意画的精蕴内核，将是工笔画在所有选择中最本质的一环。从而，工笔画才会有它相对准确的定位和新的发展高度，才会真正“走出低谷，看到无比开阔的前景”。