新时期以来，中国工笔画创作呈现出一派生机勃勃的繁荣景象。在第五、六、七届全国美展中，工笔画所占的比重直线上升，当代工笔画学会在短短几年中，连续推出两届全国性工笔画大展，各种类型的工笔画专题展览层出不穷，而且涌现出了大量的优秀作品。数百年来独尊水墨写意的中国画坛格局开始逐步扭转，越来越多的有识之士致力于工笔画的革新，使这个古老的画种重新焕发出光彩。潘絜兹先生曾激动地说：“当代工笔画终于走出了低谷，看到了无比开阔的前景。”在振兴当代工笔画的大潮之中，涌现出许许多多的画坛新秀，而谢振瓯则以他的唐代历史人物画的独特魅力，受到人们普遍关注。

　　谢振瓯在美术界的第一次“亮相”，正好赶上改革呼声初起、国门对外开放的新时期。这时，数个世纪以来早巳失落了华夏文明中心地位的中国人，在东西方物质文明的巨大落差面前，深深感到国力的衰弱，而昔日威振世界的大唐帝国，早巳魂飞烟灭，化成了慰籍今日唐宗子孙们被失落了的灵魂的幕幕梦幻。人们从心底里呼喊着：“大唐雄风，魂兮归来！”人们奋发图强，全国上下掀起了重振中华雄风的改革浪潮。作为炎黄子孙，谢振瓯的心情是不平静的，他立志为振奋民族精神做出自己的贡献，并由此确立了艺术创作的方位，下功夫研究唐代历史，在其中获得创作的激情和灵感。正值国人感奋之际，他创作的唐代风情长卷《丝绸之路》在第五届全国美展中一出现，便犹如一面招唤大唐雄风的旗帜，立即引起了观众的情感共鸣。巨幅画面所呈现的宏伟、壮观、极尽华丽的盛唐气象以及那精秀婉丽的工笔线描、绚丽和谐的色彩，展现了曾光耀世界的大唐帝国昔日的荣华，给今日重振中华雄风的炎黄子孙们以精神的慰籍和鼓舞。人们在他的作品前观赏着、品味着，留连忘返，如重游美妙的梦境，获得“似曾相识燕归来”的审美感受。

　　20世纪70年代以来，谢振瓯便一次又一次地奔走在古丝绸之路上。在那茫茫荒漠、斑斑残迹之中探寻着大唐帝国的踪影，追逐着他的丝路之梦。为了实现他的梦想，继1979年完成《丝绸之路》之后，他先后又创作了《长安西市图》（1980——1982）、《大唐伎乐图》（1984）。画家为了完成这三幅巨制，苦心经营，成年累月，伏案而作，前后竟用了七、八年时间。当人们面对第六届全国美展的金奖作品《大唐伎乐图》时，也许难以想象这是一位业余画家呕心沥血、竭尽多年心力的劳动成果。数年来，谢振瓯怀着满腔的热情，以内心的巨大张力及熟练的传统工笔画技巧，绘制出这一幅幅宏篇巨制。他找到了可以制动时代心理的绘画样式，他的作品一次次震撼了方欲奋起向上的炎黄子孙们的心灵。

　　美术评论家程征曾以“繁”、“盛”二字精辟地概括了谢振瓯作品的审美特色。其构图，多采用长卷，以“大”与“多”来渲染“繁”与“盛”；其内容，丰富充实，人茂物丰；其设色，微妙变幻，绚丽夺目；其制作，极尽工细，不露痕迹。谢振瓯的作品中充盈着龙阁凤阙、玉辇金鞭、罗帷翠帐、碧树银花，一群又一群盛服华妆的矫男艳女或赏花戏雀、行酒歌舞；或对弈击鞠、走马田猎…………其景象犹如梦幻一般乐而无忧。而画中的乐园并非再现唐朝的历史真实，而是画家假“盛唐气象”来表述隐在心底的愿望。

　　1984年8月，为了追寻唐代梦迹的便利，谢振瓯举家北调古都西安，成为陕西国画院的专职画师，从而结束了15年的业余美术生涯。从温州迁至西安，从业余美术工作者转为职业画家，也成了他在艺术创作上的转折点。到西安后，他基于以前的构想，仅仅画了一幅《唐玄奘荣归长安图》，仍沿续了前期的创作风格和表现手法。此后，也许是国民亢奋的心态渐趋平静，也许是画家对唐代的历史氛围、社会生活、地理环境有了更深刻的观察、认识和体味，谢振瓯的画面开始从繁盛的绚丽趋向内省的平静，一幅幅古丝路组画式的作品取代了那些“万国笙歌醉太平”式的巨幅长卷。在《大漠净土》、《平沙深远》、《倦旅图》、《流沙不湮行行迹》、《天池饮马》、《天山初月》、《惊蛰》、《快雪时晴》、《胡天八月》、《岑参诗意》、《风雪葱山道》等一批作品中，不见了往日风和日丽的天都长街，取而代之的却是风沙弥漫的大漠萧荒；奔走于丝绸之路上的戍将胡商取代了作乐于歌舞场上的红男绿女而成为画面的主角。作品由表面的宏伟华丽转向内在的深邃博大，并逐渐注入了一种更为深沉、悲壮的审美内涵。画面上那些总是朝着什么目标奔波的使者、商贾、兵土、役夫、工匠…………仿佛是在命运的征途上永无休止地向前跋涉着，既没有英雄的夸饰，也没有落魄者的感伤，平淡寻常。然而正是在这些寻常景象中，使人体味到生命的坚毅和奋发向上的民族精神。

　　我喜欢谢振瓯前期的几幅巨制，它们不愧是当代中国工笔画坛值得称颂的杰作，但我更欣赏他后期的这批丝路组画。谢振瓯前后期的作品都贯穿着一个呼唤大唐雄风以振奋民族精神的主题，然而前期作品，规模巨大，轰轰烈烈，使人直面大唐帝国的繁华、强盛，具有一种动魂摄魄的魅力；后期作品，多为小幅，扎扎实实，表现古代各民族勇士坚毅、进取的品格，给人们带来更多的历史性的回味和思考。前期作品多悉心于史迹的考证和画面的编排彩绘，以精细的局部之和来体现整体的壮阔、威严；后期作品多表现三三两两的丝路行旅生活，景象寻常，色彩含蓄，却呈现出广袤、空寂、深邃、悲壮的审美意象。前期作品，设计精严、安排周到，偏重于理性制作，表现出熟练的传统工笔重彩画技巧；后期作品，构图灵活，用笔洒脱，偏重于情感投入，更多地吸取了水墨写意画的审美观念。

　　工笔画与水墨画都是我国特有的民族绘画形式，重传神写意、重抒发性情是它们共同的美学追求。工笔画的历史远比水墨画要悠久得多，如果从战国楚墓帛画算起，工笔重彩画历经魏晋南北朝，至隋、唐、五代逐渐达到辉煌的鼎盛时期，而水墨画的兴盛也只是宋元以后的事。宋元以降，工笔画逐渐囿于形似，凝于程式，游离了传神写意的美学原则，并受到文人写意画家的轻视和排挤，更多流落到民间，在画工们的粉本传递中艰难地延续着，而在神态、气韵、精神内涵的表现上几乎停滞不前，从而形成了数百年来独尊水墨写意画的局面。

　　当代工笔画走出低谷，意味着从民间画工粉本传递的僵化模式中走出来，投入现代艺术的大环境，使古老的工笔画艺术恢复元气并转化为现代艺术形态。这里面临着众多的学术课题，而使工笔画首先恢复重传神、重写意的民族绘画传统，打破数百年来对工笔画的偏见，大胆吸收水墨写意画的美学精华，迅速改变几个世纪以来两个画种在发展上的不平衡状态，无疑是振兴当代工笔画首先需要正视的问题。谢振瓯在他的后期作品中，有意识地从水墨写意画中汲取营养，以写意画的某些表现手法来改造工笔画的匠气、刻板，充实和丰富工笔画的审美内涵，这对当代工笔画的发展无疑具有积极意义。

　　对于谢振瓯来说，在进行审美观念、画面形式、技法方面变革的同时，不断加强历史、文化等各方面的学识和修养，进一步强化作品的力度和厚度，仍然有待他以一如既往的韧劲去继续探索。当然，这是无止境的。

1993年8月28日

原载《中国画》1995年第3期