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【评论】折射出理念辉光的图式---解读谢振瓯的绘画

2012-05-31 13:50:59 来源:艺术家提供作者:胡敬德
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  在当代中国画画坛,人们对谢振瓯这个名字应该是不陌生的,许多人对他一直到90年代中期的创作情况还相当熟悉。但是关于他90年代后期以来的绘画理路的衍变就未必十分了然。

  近年的接触,使我对他这方面的情况,有一个较为全面、清晰的认识。作为一个有责任心和使命感的画家,他已然具备了一种生命和文化意义上的自觉,正不断走向艺术的深化:把自己的致力点放在解读中华文明本源以及边缘文明对本土文明的激活上,同时又清醒地关注当下西方文明或隐或现的侵袭,努力实现艺术语言的转化,从而走向深刻。这种看似个人化的行为,实际上具有文化和精神上的普泛意义。文化艺术的生长总是具体地落实到个体,对个体的检选是生存其间的文化性格所决定的,更可视为个体气质与文化渊源及当下需要的召唤与呼应。

  与谢振瓯的每一次谈话,对我几乎都是一种智性上的挑战和满足。不经意间,他会问你:“‘等待戈多’里的‘戈多’指的是谁或什么?”“你从塔皮埃斯的非形式主义看到艺术的什么精神?”“福科的书你读了吗?有何感想?”…………有些问题令你感到突然,因为尚未进入你的视域或思考范围,而它们确实触击到当下艺术和文化发展的某些容易忽略的方面。其实,他的发问,往往表明他在这些方面已经做了的思考或阅读。谈话末了,又总要回归到具体的人文话题上来。有些时候,我有种错觉:我不是跟一个画家,而是一个社科专业的学人交谈。因为在许多接触过的画家中,几乎没有谁能够象他那样深深切入“人文关怀”的“阅读”。当我翻阅其不同时期的画集时,特别是面对那些巨幛连屏式的历史题材作品,再联想他的知识结构和求知热情,我不禁要揣摩:一个人哪来如此大的创作能量和求知热情呢?这与他独特的生活阅历和教育背景有关联吗?

  谢振瓯80年代中期举家迁往西安,在那里待了7年。是西北的文化积淀的吸引,还是审美理想中汉唐情结的驱使,我们无法简单地给出回答。但是这人生和艺术途径的选择,至少透露了他取向和视域的独特。一系列历史题材的作品多半产自这个时期,这些画奠定了他作为画家的坚实基础并填补了中国当代重大历史题材创作的空档,给历史画以“历史性”。在西安,他有了7年对汉唐文化广泛的接触;也只有安家处地所带来的真切,才能让一个画家具备了文化思考上由知转慧的可能。通过西北这一独特的空间实现了对原发性、决定性的深厚历史文化积淀的体悟,他的文化、文明、历史的意识有了重要的长进。在创作那些历史题材画作时,他潜入历史时空的纵深处,触摸那出土的汉代玉剑饰的虎螭纹、箭簇的锈斑,仰望那苍凉的大漠深处的城垛、想象那“五星出东方利中国”的阵列、考寻西海固塬上的古“萧关”、探迹古朔方所泛指的鄂尔多斯草原、惊异三千年不死的胡杨树…………考查一个鞍镫、一柄长戟、一件头盔、一个胡姬的灌饮浆壶、乃至一个匈奴的铜带扣…………历史在眼前鲜活了,同时鲜活的还有自己的思想和艺术的直觉。《丝绸之路》、《长安西市图》、《大唐伎乐图》、《唐玄奘荣归图》、《鉴真大和尚图》、《空海入唐漂着图》等等的出现,就是他对游牧文明和农耕文明之间必要的张力存在,以及这张力对中华民族活力的激活和文明提升的证悟。进而他又把体悟推向东西方文明之间的必要张力的错落处。

  我以为这样的追求就是对道性的向往。凡是涵泳了道性的作品,不仅是美的,而且是以美的具有心灵关怀的视觉思维的图式对人在世界,即,在时间和空间中存在的揭示。然而,必须指出的是:作为艺术的“道”,它在包含普遍性的同时又无条件地要求绝对的独特性。这就是某一独特的艺术语言能称为有意味的形式而决不可任意搬用的原因所在。所以,艺术之“道”的寻求极其艰难,往往使艺术家耗尽心力。

  虽然一个具有独立品格的画家,艺术的道性追求是一开始就要有的,但阶段性的不同层次的体悟却是规律。前述谢振瓯西安时期的艺术语言,就纯粹性而言,虽然已经比许多同代人走得更深入、而且曾经亮丽,但并未臻入完善。从题材(历史重大事件)的遴选、场面的营构和绘画语汇元素的运用看,还是在传统的艺术河流中涵泳,直白地说,借用前人的语言说自己的思想。顺循时间之序展开的叙事性表达,其思维理路是单线式的、平面性的,这种艺术空间的构筑,人们可以在顾闳中的《韩熙载夜宴图》中看到,也可以在更早的唐人许多人物画中看到。但在文化遭受巨大劫难后不久,出现了谢振瓯这样的画家,画出了一大批宏篇巨幛,其对80年代初、中期的国人就有文化上的慰籍意义。但这毕竟是文化浩劫后不久产生的,就中国绘画的历史发展而言,乃是一种必不可缺的复苏;在文化信息相当匮乏的背景下,它的意义更多地体现为一个文化复兴的铺垫。然而,在这些作品中,谢振瓯作为非一般性画家的气象已经全面地显示出来了:审美理想的俊朗阔大,纷繁复杂事件排铺叙述的非凡能力,历史空间的营构的惊人准确和历史氛围的艺术想象的真切生动…………凡此种种,莫不令人叫好。难怪黄永玉先生多年前就有这样的赞叹:“不愧为巨作的《大唐伎乐图》,…………技巧、全局观念、设计都使我十分倾倒。”(见《人民日报》1985年1月4日)。随着社会变革的急剧深化,随着文化思潮的不断变换,更随着他本人艺术实践和探索的深入,艺术本体的诸多问题就凸显出来了:“画什么?如何画?为何画?”成了时代的质问。在西方文化日趋强势的的信息化时代,资讯的过分发达,路向的多重性和价值体系的重构,绘画艺术的发展空间倍受挑战,使独立的一以贯之的艺术追求显得困顿莫从。但谢振瓯以偏居边缘(91年后迁居福州)让自己沉潜下来,不仅仅通过经验、思想、认识上的梳理整合,力图使自己在艺术理念上走向纵深,而且年复一年、一次又一次地远走新疆、宁夏、甘肃、内蒙,探索远古时期两个文明的融合和冲突,在辨认融合和冲突的迹存过程中,感悟边缘活力所激活的中华文明的不息生机。

  谢振瓯曾(大约19年前)发心要完成十件反映重大历史、文化事件的作品,但当他画了《空海入唐漂着图》等作品后,对事件的铺陈性表现的兴趣似乎越来越淡薄了,此后的创作有点隐喻化、甚至给人以纯意味的感觉。《山川河岳》(1998年)系列典型地代表了这种转变。这些作品在画坛上的反响自然没有前期重大历史事件主题性创作那么响亮。有人甚至认为他的创作力退缩了。其实不然,《山川河岳》系列的出现,表面上看他的创作有所转向,繁盛热烈的画面不复出现。其实,你若细心有意,会发现作为他审美核心的静穆俊朗的旨趣依然是一以贯之的。只不过,他把原先直陈的东西转化成更为内在的形式语言了,把繁化为简,把华丽转为单纯,这是对艺术创作规律自觉后的必然,也是画家超越旧我的必然。画家最终是靠作品的审美价值体现自己的本质力量的。如果我们以《山川河岳》系列为前后期分界,那么前期的历史题材创作的语言是偏重情节叙事的,《山川河岳》系列的语言则更带历史纵深感的象征意义,它呈现的是边塞诗般的雄浑意境。为此,画家进行了许多转化,化直叙为隐喻、变单一的空间为复合的交错叠合时空、转视觉的欢快愉悦为直击后的痛思。由外在走向内在,这种提升自然对观众也提出了新的解读要求。

  虽然向纵深转化是困难的,但对于一个有锐度的画家而言,更关键的是有没有转化的自觉。一个有历史意识的画家,他需要准确的自我定位。以工笔画作为表达方式的谢振瓯,他不能无视这个画种的陈旧性和几百年来的惨白局面,如何将它转化为具有现代性的图式,成为近年来他思考和致力的重点。转化工笔画的图式语言的努力应该说很多人都在或自觉或不自觉地进行着,流行的表现不外乎西洋化和东洋化。当代的工笔画往往因为这个画种包容性的宽泛而失去兼容并蓄的准确,导致了形式、材质、文化品位的失衡。谢振瓯则不然,他在90年代中后期的梳理整合过程中,尤其注意探究艺术形式与精神的表达力量之间关系来回避这样的失衡。

  “画家最终还是要回到案头上来的”,这是谢振瓯常提到的一句话。案头工作就是精神具体迹化或曰图式产生的过程。说“最终还是要回到”,说明有一个前段蓄积,这便是对生活场景、生活意识和具体语境的体悟和把握,这是创作欲望和精神力量的来源和依托。谢振瓯说:“光凭读书是不行的,总是要到具体的场景中才有真切可靠的感悟,哪怕只是切近地看一眼实物,与场景的勾通就可能如插头插入插座一样瞬间通电而实现。”例如他几番去宁夏西海固探寻“萧关”,事前他翻曰了大量的图文资料,并就历史事件、人物、时间等等,方方面面做了卡片、画了有关创作的草稿(这是他的习惯并戏称之为“爱下多余的工夫”),但正式的创作却迟迟没有开始,似乎最关键的一把开启创作的秘钥一直没有到手。于是踏上西北的长旅,寻寻觅觅。当终于查对到了古“萧关”的遗址时,狂喜难言,空旷千年的历史时空的通感一阵袭来,苦苦寻找的某种图式的结构和隐喻的精神指涉如种子植如入了心田。《居延消息》系列大约就是这样的种子绽开的花朵吧。因此对谢振瓯而言,独特的符合自己心灵生活需要的生活场景,对精神力量的产生,是至关重要的。我认为谢振瓯的图式语法结构和语言及其精神指涉的根本孕育地应该是非西北莫属的。而他之所以寻找到西北,感悟边缘的活力,与他的精神指向关系重大,这精神指向和西北所包含的历史内涵相符合,他的积极进取的生命意识、人生理想和意义追求在此获得开启,而西北所蕴含的历史内容和轨迹又暗合了当下中国在世界格局中的某种位置与状态,折射出中华文明与西方文明间展开的种种较量与融合的现实和走势。他说自己是从边陲的历史迹存中深切地感悟到不同文明间对峙与抗争的积极意义,丧失抗争能力便意味着逃逸和出局;反之,主动迎对、努力从对方吸取力量才有可能生机勃发,虽旧邦而新命,而日新又新。这种认识也使他对写意绘画和工笔画的判断迥异常人。他认为被看作中国绘画高峰的元代写意山水,实际上是在蒙古人铁骑残酷的摧毁下,汉民族失去了抗衡力,作为其精神力量代表的知识分子无奈的逃逸的文化表征。今天尤其不该把它作为最高的艺术成就和舍此无它的中国绘画形式来看待,否则,至少使会人低估了中国绘画的另一极----工笔画,无法充分认识它一向富有的进取意识的表征功能及其光辉成就。因此今日的中国画家关于中国画的思考不应该片面化。

  现实生活和文化历史的场景是万象杂呈的,现成的工笔图式语言无法完成精神对其当下性的指涉。而图式的语法结构又具有历史延续性,图式语言的当下化无法回避这一点,回避的结果之一就是容易出现上述的文化品位的失衡问题。

  谢振瓯是如何解决这个问题的呢?让我先陈述一个事例:近年谢振瓯比以往任何时候都更下工夫读帖练字。我觉得他练书法不是权宜行为,因为他说:“我期待有笔墨气息勾通的日子。”这是否将笔墨当作自己图式语言的物质质外延来对待呢?我想他是坚信笔墨价值的,相信笔墨是画家心性最本质的体现。毕竟“笔墨乃集表现形式与审美内涵之全部语言”。否则他为何单在挑寻书法范本上就花费了许多心思呢?他几乎涉猎了所能收集到的所有汉简与抄经。最终他选择了与自己心性最切合的西晋时期无名氏写经体为范本,他说他倾慕其平实、真率或野性的豪放。这里又一次展现出他路径选择上的方法论的特别和严谨。但我以为他更多地还是站在历史的制高点来看笔墨并指导自己的实践的。他的一则笔记似乎透露出此中消息。

  “道咸之世,碑学入继大流,凡两周金文、秦汉镌石、六朝墓志造像…………残砖片瓦,皆为世所重,由之书道中兴。金石趣味的用笔结体、民间书体的粗豪性和野性美影响深远。其实这正是‘干禄’、‘馆阁’体书风了无生气的物极必反,是寻求对抗、激活生机的必然,对上一句时尚语就是‘怀念狼’。…………由碑学运动而生出金石用笔大写意画风,应以赵之谦为肇始,他融青藤、白阳、南田诸家之长而自出新意。从同治2年(1863年)抵北京应试起,赵之谦就热心于访求金石拓片、考赏碑版。居三年,书法、画法、篆刻都随之而变,风格由秀媚而转向雄肆,追求金石趣味是对于扬州八怪的粗率画风的反拨性约束,确立了金石书法用笔由‘工’到‘写’的新起点,从而开启了以吴昌硕为发展颠峰的海派。…………用现代的观念解析:‘北碑尚构成视觉效应,南帖擅趣味逸情之迹化。”

  看他近期创作的《居延消息》系列和《忘川消息》系列(2002年),婉转流美的线条不见了,代之的是质朴、简洁、苍莽、直率的线条。再看他题款的书法用笔和造型的用笔比以往任何时候都在气息上达到一致。今天的中国画,无论写意还是工笔,书法用笔与造型用笔的气息一致,是差不多完全被忽略了的问题,人们看不见它的巨大价值。谢振瓯为避免图式语言当下化过程中容易出现的形式、材质、文化品位的失衡,是把笔墨纳入绘画整体框架内来思考、提纯和重构的。

  但是他的另一则笔记又这样写到:“今日的主流文化是全球性的媒体文化,媒体文化最关键的一点是视觉吸引。这就意味着笔墨意义上的重新洗牌,乃至传统图式的重新洗牌,换言之,这就是转换。所以现代意义的中国画转型必须建立在现代视觉环境中。当然,我们绝不可以让艺术媒体化,回避的途径只能是丰富作品的文化精神含量。”

  由此,我们可以得出如下结论:谢振瓯的思维和行为始终是由两极构成和多层叠合的,历史和现实的对应、异质文明和本土文明的对应、图式精神力量与生活场景的对应、图式语法结构的稳定性与当下视觉环境的变化性的对应、运动性生存(已经迁居三地)与生命旨趣的一以贯之的对应…………

  把握到这一点,当我们把视野由《山川河岳》系列转到《居延消息》系列和《忘川消息》系列时,对另一个更值得注意的变化,即,图案纹饰在画面构成上的配置,就好理解了。大家比较容易看出的是这些图案纹饰的块面起了空间切割的效果。那么为什么图案纹饰在谢振瓯的画中能产生审美的空间效应呢?这是因为他注意到了图案纹饰中所积淀的历史文化内涵,即,历史流传下来的图案纹饰都是有母题的并可能转化为与画面其他构件相谐生发的关系。不同文明、不同民族、不同时代的经典性图案纹饰,都浓缩了血缘、地缘共同性的人生和审美的理想,从中折射出人的精神状态,要比文字的描述真实生动得多,虽然它们是以一种抽象化的形态表现出来的。哲学家说:“积淀在(流传下来)作品中的情理结构,与今天中国人的心理结构有相呼应的同构关系和影响吗?人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢?也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性秘密,…………心理结构是浓缩了的人类历史文明,艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。而这,也就是所谓‘人性’吧?”(李泽厚)

  难怪,我们比较三代青铜的饕餮纹,再比较秦汉瓦当、吉金、玉器、刀剑等等的纹饰,我们通过它们所获得的感受总是深刻难忘的。我曾经见谢振瓯抱着厚厚的《中国丝绸史》,很认真地品读出土的古代丝绸的纹式。后来通过《忘川消息》系列,才发现他的用意。这个系列画面构成上的图案纹饰选择和艺术处理是颇非心思的,也是画家历史和文明的意识的显示。有心人看得出这12幅作品中的图案纹饰明显含有中亚的色彩,实际上它们都是来自“西域”出土的织物和器具,是西域36国演绎各自历史的见证物。例如系列中的《交河戍》、《波密河》》等作品中的“联珠团窠”式的织物图案与波斯文化有关,而“凤鸟”飞入“团窠”才是汉化的结果。画家希望通过这种不同文明交合产生的精神性象征符号传达以下信息:中华文明与边缘异质文明的交手,孕育出新的价值理念、注入新的血液、生出新的力量。文明的夙敌是没有对手的烂熟。所以《忘川消息》系列的图式,内含了文明应对的张力、生命意识的高扬、文化精神的不朽。此外我还想指出:图案纹饰在谢振瓯创作中有一个渐显突出的过程。实际上,他前期的创作如《丝绸之路》、《大唐伎乐图》已经广泛地在地毯、帷幕、毡盖、旌旗等等运用了图案纹饰,不过它们都没有上升到图式语言的层面,纯粹是烘托真实场景的手段。到了《山川河岳》系列,图案纹饰的作用就不同了,他们的绘画语言感凸显了。我觉得,这是一个重要的转折,是对形式语言极其精神内涵的“蓦然回首”的发现。而自觉后的深化是《居延消息》系列、最完善的作品则当数《忘川消息》系列。谢振瓯的创作走过一个越来越“消息”化的过程。消息,究竟是非物质的,精神的通道不是对任何人都打开的,然而消息与万物又相关息息。《易》曰:“天地盈虚,与时消息。”

  带母题的图案纹饰以其抽象性的内涵浓缩给他的绘画带来了隐喻性的文化品质,为主体物提供了展开的广阔联想空间,使画面在时空呈现上避免了单向性而意味深长。如果画家没有深厚的纹饰考据功养(从事了17年的图案工作)和历史意识,是看不到图案纹饰的绘画性本质的;如果画家缺少现代的视觉思维意识和表现能力,他也无法将图案转化为纯粹的绘画语言。值得注意的是,在利用图案纹饰的同时,谢振瓯多以截然突出的硬边处置构件(不时采用撕扯拼贴),不做软性化的过渡,使几何形的意味抖然生出。此外,裱贴和撕扯突出了皮草纸的材质美,但更带来图式语言的新鲜感。籍此,你也可以觉察到谢振瓯对西方现代绘画的关注态度和吸收方式。这使我想起在以往的多次闲谈中,他为何一再推荐我读塔皮埃斯的非形式主义绘画和他的自传以及有关纽曼、莫尔艺术的书籍。我印象尤其深的是:当他把翻读注写得卷边发毛的《塔皮埃斯论艺术》递给我时,特别郑重地对我说:“从材质本身发现绘画元素和艺术是十分了不起的。”

  一个画家艺术上的衍变不能仅仅看作“文本”意义上的推进。它毋宁说是有锐度的生命体验了历史和现实的无限内涵后,人生境界浸染了苍凉与雄健、广阔与通透、深邃与自由的一种见证吧。当我读《忘川消息》系列时,心中总有一行文字如鼓点般跳击着。

  “历史是精神的,空间是具体而物质的。‘忘川’二字是悲凉的,而‘消息’只能是有心人的良知才能感知。”

  只有历史纵深感的审美理念的确立,统摄了传统和现代视觉艺术的种种手法,转化历史文化构件并孕育出新的图式语言,让精心构出的图式折射出理念的光辉,这是我眼中的中国画家谢振瓯。

  注:《忘川消息》系列,后改为《锦绣文章》系列。

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